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中国灰调油画的样式分析

2015-05-10 14:46   来源: 人参与在线咨询
90年代后期出现了以灰色调为主的意象油画样式,都传达着这种对传统文化资源的深深迷恋,其表现形式大概分为四类:
 一、无主题性的述说,无恢宏巨作
 与过去从某种政策或社会需要出发利用资源不同,现在的画家是从个性的艺术需求出发、靠拢、吸收传统文化。由于原因,艺术服务一直是中国画坛的一大特色。而苏联的油画模式一直深深地影响中国油画的自身,油画为政治服务的现象直到今天还在继续。但在这批以灰调效果出现的艺术家完全摆脱了这种影响,更加重视自身的存在及自身情感的自由渲泻,迷恋中国传统文化资源,形成了当代中国油画的本土特色之一。过去那些主题性的恢宏巨作都以写实的方式出现,而在这批以灰调效果出现的画家中也有不少利用的是写实的手法,如何多苓、毛焰、张正刚。但他们作品的内容更多的是以单个的人体、肖像出现。何多苓与毛焰都是以技术见长的画家,多年来一直以写实的面貌出现,尤其是何多苓,作为伤痕美术最重要的代表人物,其早期的作品更多是在细节的刻画上下功夫,尤其在对画面肌理的处理独树一帜,超凡的写实技巧加上独特的风格,使其拥有在中国当代艺术史上不可替代的地位,不是因为他多么先锋新锐,恰恰是因为他的古典和传统。他在研究西方油画技法的            图   1


基础上,融合中国文化传统,尤其中国文化传统中与人和谐,外部世界与内心世界统一的观念,作品不仅思想深刻,手法高超,更为难能可贵的是不断地呈现新的面貌:何多苓近期的作品《婴儿》(图1)和其早期作品《春风已经苏醒》(图2)相比,后者借鉴美国画家怀斯的绘画技巧,密密匝匝的笔触布满了画面空间,真实感扑面而来。画中深深地织进了对大自然生命淳朴天性的眷恋和富于哲理性的思考,由此掀起了一场规模不小具有感伤情调的中国怀斯风;而观其后期人体作品,摆脱了过去完整写实的画面,再也看不到过去那种精雕细刻的描绘与制作,除了独特的若隐若现的灰色外,在主体的塑造上更加注意用笔的写意性、随意性,画面人物渐渐被逼远,与观者保持着一定的距离。如果没有外框,这些作品的边缘几乎就要消失了,融入四周的那些没有冷暖倾向的灰色背景,只留下一些烟雾般的、人行的虚影。作品的基调是极其内敛的,欲罢不能却欲说还休。近年来的作品渐渐远离再现技巧,走向精神层面,越画越简洁,越画越平淡,越画越空无。更重要的是,邵大箴先生对何多苓的评价是:“他在形式语言上所达到的单纯感与中国传统的水墨画有相通之处。就画面整体的单纯感而言,它表现出一种较为超越的精神境界和艺术理想。还有,他在单纯中求细致和复杂的手法,如他所说,对外轮廓的限制很严,轮廓里的东西画得很充实、微妙,也是得之於中国传统艺术之启发。”⑴
 自幼年起,毛焰就在父亲的启蒙下学习绘画,富于天分。中央美术学院多年系统而严格的,造就了他坚实的专业基础。在对西方油画传统深入学习的同时,毛焰一方面醉心于丢勒、戈雅等大师的古典主义,一方面又汲取新表现主义的精华,然后加以融会贯通,形成了自己独特的绘画语言,他的观念性肖像绘画代表着中国写实主义绘画的新高度。在他的油画作品中,多以人为描写对象,                                                 图(2)


 并标以"XX肖像"的题目,如代表作《三个朋友的肖像》、《小山的肖像》、《生日歌--一清先生肖像》等。与一般意义的肖像绘画不同,他的作品极具精神内涵,具有鲜明的人文倾向和理性色彩。极端高超的绘画技巧细致入微地刻画出“形神兼备”、“神超理得”的自然境界,使肖像绘画趋于完美。画布上大大小小散布的光斑,构成其作品鲜明的特色,增强了被塑造形象的立体感;而这种独特的笔触在人物脸部的运用,造成明暗斑驳的效果,给人一种神经质的敏感。画中人物均保持了最为自然而又朴素的站姿,在看画时,你能在相当贴近的距离内和他们面对面相视;真切地感受到他们的呼吸,或是“一种妙不可言的真实--即超越了客观真实的真实性”。而《小山肖像》(图3)中,人物的神情是受到惊吓           图3
了瞬间反映,一位艺评家被还原作了脆弱的,容易受到伤害的人。到1990年代末,毛焰找到了一个模特——名叫托马斯,来自欧洲小国卢森堡的年轻人。这个人当时的身份是南京大学的留学生,后来供职于卢森堡驻中国大使馆。从第一幅托马斯肖像起至今,毛焰创作了不下二十幅,或许,还将成为继续下去的主题。对托马斯的选择,画家认为是随性的,仅仅被托马斯面部的轮廓吸引了。这个感性的解释,并不能遮盖一种预谋。在毛焰的创作中,肖像画到了一个程度以后,一定需要一个最“干净”的媒介。这个媒介不能有过重的倾向,文化、种族、性别、性格、情绪的痕迹都应被消除,就是一个没有任何故事情节的人的形象。去除了所有的涵义,画面变的极度纯粹起来,画家也不再是画面的主宰,对肖像模特的任何解释和说明都成了一种强暴。画面上,所有的颜色和机理都仿佛是自己流淌出来的,人物形象非男非女,微闭双目,面无表情,这些特质破坏了分类的基础,使意义无法固着,无法生成。这是一组没有中心的肖像。托马斯没有着装,微闭双眼,神思迷离,已然被减弱了性别特征;构图仅取至肩部,全然不知动态全貌。这是一个阉割了中心内容的设计。在托马斯系列的创作过程中,毛焰还间或描绘了一些正处于性爱中的女人肖像,面部畅快淋漓的神色和扭曲的半身源自不可言说的快感,人们为这些面孔所迷惑时,不是被这个符号所吸引,而是被符号所暗示的不可知的情愫的吸引。画家的每一层每一处的描绘都显出步步为营的理性,而又充满了东方玄学的味道。毛焰使用了笔墨的书写形式。《石涛画语录》里写道:“写画一道,须知有蒙养。蒙者,因太古无法;养者,因太朴不散。不散所养者,无法而蒙也。未曾受墨,先思其蒙;既而操笔,复审其养。思其蒙而审其养,自能开蒙而全古,自能尽变而无法,自归于蒙养之道矣。”没有中心的《托马斯》中,画家用“蒙养之道”呈现着“空无”和“浑沌”,若隐若现的线条和轻柔的晕染似笔墨一般,所谓“笔与墨会,是为氤氲,氤氲不分,是为混沌。辟混沌者,舍一画而谁耶?画于山则灵之,画于水则动之,画于林则生之,画于人则逸之……”
 栗宪庭在《写实主义的探险——何多苓、毛焰作品展览序》说到:“但我所关心的是,油画写实主义绘画性更个人化的探索有多大空间?不知怎的,这依然让我想起文人画,是何多苓和毛焰的画,让我想起文人画的,他们在处理造型过程中的感觉,他们画面笔触的灵动,和变化细微的节奏感,色彩灰度化的感觉,画面所表现出的淡漠而有节制的伤感情调,是我在国际写实主义艺术家中鲜有见到的。西方有克劳斯近距离保持笔触的生动感,远距离却显示出摄影般的真实感和强烈的视觉冲击力,有弗洛伊德的大刀阔斧而又严谨结实的力度,有里希特观念性和绘画性如此完美的结合,有西班牙写实主义大师加西亚那种般的精微,却鲜有如此节制地表现内心伤感的画家,每一个局部都让人感受到跳跃和流露着的情感,却如此浅吟低唱般的节制在整体细微的灰色节奏中。这会不会与中国人的民族个性有关?会不会与中国人长期习惯于自我控制情感有关,会不会与文人的灰色人生观的传统有关?”
 
 二、以现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画,借鉴传统艺术趣味,在不同程度上获得移形而得神的效果王玉平由八大山人的“鱼”发展出他自己的“鱼”,在书写性和表现性绘画的创造中曾经做出成绩的他,从西方抽象绘画与中国传统文人画中得到启发,注意融会两者的长处,在意象创造上下工夫,赋予作品以鲜明的民族色彩于其中。同时,他又在空间、         图(4)
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